Luís Marques da Cruz, nº 559 - para avaliação



É com esta imagem que acaba o filme SINGULARIDADES DE UMA RAPARIGA LOIRA, de Manoel de Oliveira. Esta é uma curta apreciação ao filme, adaptação livre do conto homónimo de Eça de Queiroz. Trata-se de uma pequenina pérola com menos de um hora, e que me deu imenso prazer a ver. É, desde logo, um filme muitíssimo imperfeito - no melhor sentido desta palavra. O Ricardo Trêpa faz de Ricardo Trêpa a fazer de contabilista frustrado no amor, A Leonor Silveira faz de Leonor Silveira a fazer de ouvinte interessada nas frustrações de Ricardo Trêpa, Rogério Samora faz de Rogério Samora a fazer de marchant de arte a fazer-se de amigo de Ricardo Trêpa, Catarina Wallenstein faz de rapariga loura por quem Ricardo Trêpa se apaixona e Luís Miguel Cintra faz de Luís Miguel Cintra (vá lá!). Manoel de Oliveira, por sua vez, faz-se de ingénuo - e esta é a melhor interpretação no filme.
É que, como se sabe, Manoel de Oliveira nunca é ingénuo. Mesmo uma abordagem a um conto de Eça de Queiroz fica longe de contentar-se com a exposição do enredo criado pelo escritor.
Uma cena, paricularmente, denuncia as intenções do Mestre: há um Sarau musical em casa de uma família de classe alta (um "sarau musical"? E o filme passa-se hoje em dia? Pois. Adiante se voltará ao tema). O plano é fixo, e dura cerca de 9 ou 10 minutos. Ao início, uma jovem rapariga toca harpa. Interrompe-se quando a peça chega ao fim. Ouve-se o som de palmas daquilo que parece ser meia-dúzia de pessoa (vê-se, a um lado do plano, um casal que igualmente aplaude). A rapariga sai, entra em cena um homem que anuncia o próximo "número": "E agora, uma salva de palmas para Luís Miguel Cintra." Luís Miguel Cintra entra em plano, e recita alguns poemas de Alberto Caeiro. O plano prolonga-se até ao limite do possível, depois prolonga-se um pouco mais e, aí, interrompe-se.
Trata-se de uma cena, a todos os níveis, desconcertante. Desde a duração do plano à escolha de Luís miguel Cintra para se interpretar a si próprio, no seio de uma cena "de época" inserida num filme passado nos dias de hoje, nada, aqui, está no sítio certo. E, ainda assim, como avaliá-la? Ela parece escapar-se a todas as considerações de natureza formal, ao mesmo tempo que, sem fugir à narrativa, a leva para um caminho absolutamente inusitado. Seria apenas um pormenor, caso estivéssemos em face de uma exposição linear da narrativa; com Oliveira, torna-se o centro do filme. É fácil de entender o efeito que isto produz: imaginem que um marido conta à sua mulher como foi o seu dia no trabalho e, a meio de uma exposição normal das vicissitudes do seu dia, detém-se, de súbito, e durante dez minutos, a descrever o modo como um balão ficou preso numa linha telefónica visível da sua janela, apenas para retomar depois o relato que vinha fazendo e a levá-lo normalmente até ao fim.
É sensivelmente isto que Oliveira leva a cabo, mas com uma diferença: este pormenor em que o cineasta se detém é, em si, se não belo (conceito que remete para a subjectividade de cada um de nós), então, ao menos, inteiramente ao gosto de Oliveira - no sentido mais corriqueiro destas palavras! Isto é, Oliveira gosta de ouvir Luís Miguel Cintra a dizer poesia, e resolveu filmá-lo a fazê-lo. Que interessa a ausência de significado, para a narrativa, deste gesto?! "Nada", parece dizer-nos Oliveira do alto dos seus 100 anos (1200 meses, 5600 semanas).
A única intenção do Mestre, parece-me - e, se a desvendei, sou dos primeiros - é o prazer. E é por isso que SINGULARIDADES DE UMA RAPARIGA LOIRA, onde este princípio hedonista é levado às suas últimas consequências, é tão agradavelmente sincero e simples. Trata-se de uma simplicidade, por sua vez, difícil de atingir, e rara: fazer-se aquilo de que se gosta (o que equivale, em Oliveira, a filmar aquilo que se gosta) é das atitudes simultaneamente mais simples, mais preciosas e mais difíceis de encontrar.





Aliás, não se pode duvidar de que Manoel de Oliveira vive e filma de acordo com o princípio do prazer: de outra forma, como é que ele continuaria interessado e feliz no acto de fazer filmes?
"É preciso cuidado ao mexer na literatura desses mestres e levá-la ao cinema", disse uma vez Oliveira. E, de maneira contundente, este princípio é levado à letra em SINGULARIDADES DE UMA RAPARIGA LOIRA, sendo que o cuidado, aqui, está na moderação (prática indispensável ao hedonismo, como deverão saber); moderação que pondera, por um lado, a narratividade e, do outro, a efabulação livre, despojada de "causas" ou de "consequências". Poderíamos falar, talvez, de Apolo e Dionísio em plena harmonia, da ordem e dos instintos a praticarem uma delicada dança. É por isso, creio, que este filme nos atinge no estômago: desde há muitas décadas já que a Arte se dividiu entre estes dois caminhos, e em parte se perdeu num ou noutro polo dessa dialética.
Será esse o segredo deste filme? Actores que não representam, pistas que não são inteiramente desenvolvidas, incursões líricas que se interrompem para dar lugar à exposição de elementos do enredo, os quais, por sua vez, cedem lugar a momentos de explosão dramática? SINGULARIDADES não escolhe caminhos; fica, exactamente, ao meio. E começo a perguntar-me se não á precisamente a meio das coisas que se deve estar.
O plano que termina o filme é uma inacreditável junção de tudo isto. Nele, Catarina Wallenstein, abandonada por Trêpa, entrega-se ao desalento num sofá da sua sala. Por um lado, esta é a consequência lógica da narrativa, admite-se. Por outro, os gestos dela não são os de uma pessoa, mas o de um brinquedo ao qual acabou a corda. Catarina "desliga-se", e mantém-se assim até ao final do filme. O que teria conduzido a esta solução, se não uma consciência (agudíssima, e nada ingénua) do gozo que dá transformar a femme fatale numa praticante (para mais, amadora) de Dança Moderna?

William Basinski (Avaliação)

Mariana Castro (nº552) - Há momentos em que uma exposição de arte interage de tal forma com o nosso espaço que somos levados para uma experiência única. Sucedeu um concerto que pelo meu apreço à música do autor teria de ver, mas onde não esperava nada além do que a beleza da sua música provocava já até aí.



Falo de um concerto por não se tratar meramente de um concerto e acreditar que nele existe um nível experimental que conjuga muito mais artes do que a música.

William Basinski elabora os seus concertos como se de uma experiência se tratasse. Não diria uma experiência científica, mas sim uma experiência psicológica, uma vez que nela existem sempre variantes, internas ao autor, internas a cada espectador que colocam a vivência daquele momento num nível cerebral.
É de facto uma experiência cerebral que ali se vive, submersos na sala escura, como num Cinema.
Em frente da tela uma performance de um ser que parece executar uma ciência muito própria, sobre uma simples mesa. Liga a máquina e nas suas mãos vão-se separando pequenos fios brilhantes de espessura idêntica, ele dispõem-os na mesa e sobre a máquina coloca apenas um desses fios, uma simples fita de tape sonora é colocada para leitura. Em loop, o sample materializado roda sobre o leitor de fita magnética e o som parece inundar a sala. A fita vai rodando enquanto Basinski vai criando leves variações em efeitos sonoros sobre o sample. Os sons não são meras melodias mas repetições melódicas onde as variações, de tão suaves e contínuas provocam o despontar de um universo maior.

Atrás desta mesa uma tela em branco é preenchida. Uma imagem que facilmente assimilamos pertencer ao mundo, como se fosse uma imagem que tivessemos visto já vezes sem conta, sem por ela darmos, sem nela residir qualquer valor predefinido. Por vezes uma nuvem num céu que não sabemos se pertence à noite ou ao dia, outras ramos de árvores erguidos para o céu, as imagens são a única luz que preenche a sala como propondo-nos uma experiência eminentemente visual. Mas essas imagens não se fixam, como os loops na música que pela variação ou pela repetição geram algo de novo, jamais fixável. São imagens de vídeo desaceleradas a ponto de não identificarmos exactamente qual é o seu movimento, a ponto de não conseguirmos prever qual é a direcção de cada traço.

A fita magnética sobre o leitor vai rodando, e como que dotada de uma vida, vai-se deteriorando, como se tivesse um tempo próprio para correr sobre o leitor, independente do desejo do autor, dotada da fragilidade de um ser orgânico, impossível de se repetir como no digital que se perpetua. Basinski retira-a do leitor e deposita-a num frasco de vidro. Coloca uma nova fita, um novo sample, sem que por ele demos vai inundando também ele sala, como o anterior, e também ele acabará morto num frasco para dar vida ao próximo.
A sua música é muito mais do que música mas, por si só, uma experiência que invade os sentidos e os deixa perplexos sem a compreensão imediata do que acontece.

Na tela a imagem segue a sua vida, também ela dotada de uma vida própria que advém dos momentos em que cada traço nela se conjuga com cada traço sonoro.
A lentidão transforma a imagem – uma única imagem percorre o concerto todo, também ela em loop – deforma-a no modo como a recebemos.

Esta opção de Basinski faz-me recordar um filme experimental muito interessante:
Chieko Shiomi - Disappearing Music for Face (1966)

Nele um sorriso que se desfaz tão lentamente que só damos pela transformação dos lábios quando nos confrontamos com a nossa concepção racional sobre o que percepcionámos dois segundos antes.

Na experiência de um concerto de William Basinski acontece-nos o mesmo mas numa escala muito maior. A experiência não é apenas sonora, nem apenas visual, mas uma espécie de arte conjugada, uma performance ou um cinema cerebral, onde os sentidos são invadidos pela vibração das ondas de som no espaço, pela distância à “mesa de experiências”, pela luz da imagem, pelo movimento das linhas, pelo músico que metodicamente, como um autómato, durante 60 minutos sem pausa, coloca as minúsculas fitas magnéticas no leitor para lhes dar e roubar a vida.



Só depois de estar num concerto se compreende completamente aquilo que o autor tem como desejo com os seus conceitos sonoros – criar experiências cerebrais que levam quem as ouve e vê a atingir certos estádios de pensamento. Até aí os seus discos faziam apenas sentido na pouca luz, onde fossemos invadidos pelo som e a pouca luz que nos entrasse pelos olhos fosse uma micro percepção no espaço que criasse uma experiência.
Mas então surge a experiência do concerto que não é um concerto, mas antes uma sala escura onde, voluntariamente, pessoas pagam para se submeter à experiência e nela fica de tal forma submerso que se dá uma coisa extraordinária: não se consegue, durante dos 60 minutos, manter um estado de consciência, mas da mesma forma não se consegue ir para o inconsciênte – quando por vezes se pensa estar a ser embalado pela melodia a ponto dos olhos fecharem e a imagem que na tela se movia desaparecer, não se atinge nunca o sono, nem nele se toca sequer, fica-se num estado entre a consciência do que se passa à nossa frente e o inconsciente, onde sentimos e percepcionamos aquele mundo ao mesmo tempo e por fim não se consegue materializar esta experiência em palavras que não contém nenhuma percentagem do universo que ali é provocado. Damos apenas conta que, ao falarmos com outro espectador ele se depara com a mesma noção do que ali aconteceu. E no entanto nada desse universo pode ser verdadeiramente verificado porque cada concerto de William Basinski é uma melodia diferente (e uma única música durante o tempo todo) o que torna cada concerto uma experiência única.

Zidane - o filme

Zidane, o filme, pretende afirmar-se (segundo a sua sinopse), entre um documentário desportivo e uma instalação de arte conceptual. Pretende ainda apresentar-se como sendo visto da perspectiva do jogador.
Relativamente à primeira permissa, é um facto que o filme está repleto de técnicas oriundas do cinema avant-garde como o constante desfoque da imagem, o uso de som não diegético, cortes abruptos quer no som quer na imagem e acima de tudo, a ausência de uma mensagem óbvia.
Ora, nada disto me faria confusão, sendo fã incondicional de cinema reflexivo, se esta utilização se desenrolasse com algum sentido.
As decisões de montagem, os timings de introdução das músicas, das legendas, e dos POV’s de Zidane, parecem-me completamente aleatórios e por vezes até ridículos (por exemplo a utilização de uma música completamente diferente da restante banda sonora, numa altura em que NADA acontece em termos narrativos).
Tendo em conta que a base da arte conceptual são as ideias e não necessariamente o resultado final, poderei afirmar que o filme cumpre, na íntegra, este pressuposto.
Em relação à segunda permissa, é um facto que as legendas se referem ao ponto de vista de Zidane e que este está no centro das atenções do início ao fim do filme. Porém, devido ao seu conhecimento das câmaras (as da televisão e as do filme), sinto-o pouco à vontade, representando o papel de Zidane e não sendo ele mesmo de forma natural.
Penso que esta acumulação de atenções e o facto de se sentir forçado a ser natural, provocam em sí uma tensão crescente, que resulta na agressão ao jogador da equipa adversária a meados da segunda parte. Ou seja, o ponto de vista é a meu ver falseado e por tal, não pode ser tomado como verídico.
A meu ver Zidane – Um retrato do século XXI, é muito mais uma versão fílmica dos desenhos animados “Tsubasa”, do que qualquer outra coisa a que se possa ter proposto.

Ana Crispim
nº436

Breaking The Waves

Ana Pires Queiroz; nº 549 - Avaliação
Breaking The Waves de Lars Von Trier não é um centro onde convergem ideias canónicas de beleza. Está à parte do desejo Francês pela mulher cadavérica de poros invisíveis, como das olheiras propagandeadas pela Benetton dos anos 90. Está sobretudo afastado dos grandes preconceitos modernos: o casamento, a feminilidade e a crença em Deus. Para os defensores da racionalidade como elemento fundamental da vida é uma verdadeira afronta, ou mesmo um retrocesso às angústias primitivas. Não se vincula às pressões do quotidiano e mostra-nos um Universo emocional onde o Homem se permite a tudo, já que esse tudo é o pensar e se traduz em silêncio para os outros. Os problemas que a narrativa nos propõe são os problemas de todos- MORTE/AMOR/VIDA. Bess é uma rapariga ingénua que vive uma relação intensa com Deus. Quando limpa a igreja como habitualmente, pede-lhe que Jan volte das plataformas petrolíferas, e Deus diz-lhe pela sua boca, É isso mesmo que tu queres? Com esta frase tudo se transforma: Jan abandona as plataformas depois de um acidente que o paralisa do pescoço para baixo. Vamos assistir então à ameaça da morte, a um debate intenso sobre a manipulação do divino, a manipulação do ser humano e o amor. Imagino a voz de Bess sibilar palavras de Herberto Hélder:

“Beijarei em ti a vida enorme,
E em cada espasmo
Eu morrerei contigo.
(...)”

Double Indemnity

Fábio Ribeiro; Nº 557. Para avaliação.
O Film Noir foi durante muito tempo o período mais subvalorizado do cinema Americano. Negligenciado pela sua temática violenta e considerado – pela critica e pelos estúdios – de classe B, acabou por vir a ser um dos mais preponderantes movimentos do Cinema Americano. Influenciado na sua génese por tendências tão variadas quanto o Expressionismo Alemão e realismo poético Francês, surgiu das ficções policiais “hard-boiled” de autores como Raymond Chandler ”The Falcon Takes Over”, David Goodis ”Dark Passage“ e James N. Cain “The Postman Always Rings Twice”, também autor do filme que escolhi como arquétipo desta corrente - “Double Indemnity”.
Walter Neff (Fred MacMurray), um ingénuo homem de seguros, é seduzido pelos encantos da sua cliente Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) e juntos planeiam a morte “acidental” do desinteressante marido dela. Um crime de paixão com o bónus adicionado de receberem a “double indemnity” do seu seguro de vida. Este filme que tipifica o Noir, foi realizado por Billy Wilder em 1944, tendo sido nomeado no ano seguinte para sete Oscars da Academia, incluído o de melhor filme e melhor realizador. Hoje é considerado um dos expoentes máximos do género sobre o qual escrevo.
O Noir tem como temas recorrentes o passado sombrio e o pesadelo fatalista, ambos derivativos da psicologia Freudiana e do existencialismo que na altura ganhavam protagonismo. Os personagens dos filmes negros estão usualmente a tentar escapar a um peso ou incidente do passado, crimes que cometeram por paixão ou mesmo dos seus próprios demónios. No entanto aqui ninguém escapa ao seu passado, ele assume um protagonismo real e tangível, abraça o presente de modo a ajustar contas com os nossos personagens que sentem a justiça cada vez mais próxima. Existe sempre uma esperança de algum tipo de redenção, mesmo que esteja na ponta de uma arma.
A narrativa dos filmes negros gira em torno da causalidade, os eventos estão sempre ligados e levam inevitavelmente a uma pressagiada conclusão.
Podemos englobar as nossas personagens Noir “arquetipais” em três categorias: O que procura a verdade, o perseguido e a femme fatale. Os três coexistiam numa realidade urbana de iluminação ao estilo de Caravaggio “Chiaroscuro”, onde os ângulos quase expressionistas, a câmara em movimento, o plano subjectivo e os flashbacks, complementavam esta nova dialéctica fílmica.
Estamos perante um herói condenado, criado e sentenciado, pela própria “vida”. Nada pode fazer para escapar às suas motivações, aos seus crimes e ao seu julgamento final. Escolhi este género e este filme por gostar muito de ambos, mas também pela massiva influência que tiveram nos cineastas e personagens das gerações seguintes. O chamado Neo-Noir onde se podem incluir “clássicos” como o “Chinatown” de Roman Polanski, “The Conversation” de Francis Ford Coppola, “Táxi Driver” de Scorsese, “Body Heat” de Lawrence Kasdan entre outros, assinalam a primeira geração a reconhecer nos seus filmes a influência que tanto os marcou. Ainda hoje isso se verifica, Tarantino, Fincher, Bryan Singer, Stephen Fears fazem parte desta legião que encontrou no Noir a força visual e narrativa que anos antes, Fritz Lang, Otto Preminger, Robert Siodmak, Billy Wilder entre outros gigantes das histórias psicologicamente perversas e muitas vezes fatalistas, trouxeram para o grande ecrã. O anti-herói é hoje em dia e mais do que nunca o expoente de uma sociedade desencantada, reflexo de uma ausência existencial e de um desinteresse global no futuro colectivo. Cada vez mais nos sentimos “voluntariamente” presos nesta realidade individualista. Procuramos soluções fáceis e vivemos assombrados com o que fazemos por estes objectivos induzidos. O conceito do anti-herói Noir volta a fazer “sentido”, volta a ser actual e adquire uma nova dimensão ligada ao contemporâneo. Resta ver como se vai manifestar nas futuras gerações de cineastas. Só o tempo e os filmes o dirão.

La Pyramide Humaine (Avaliação)

Pedro Gonçalo Jesus (nº 558) :No seguimento do Filme "Quero ver" proponho à vossa consideração e visionamento, o filme que Jean Rouch fez em 1959 na Costa do Marfim, de seu nome A Pirâmide Humana e que muito nos pode ajudar nessas coisas esotéricas que são as fronteiras entre a realidade e a ficção. É tarde, o Pedro está cansado por isso prometo ser curto e grosso (este post não tem qualquer raccord com o do Jordão), vulgo, sintético. O filme é responsável pela criação de uma série de palavreado obsceno, coisas como Doco-ficção, Etno-doc, Etno-ficção, etc, etc. Interessado em estudar as relações existentes num liceu local entre costa-marfinenses, franceses e como cada um dos grupo olha e interage com o contrário, Rouch em vez de fazer um documentário propõe aos alunos fazer um filme em que eles são os actores. Portanto propõe-se a registar uma ficção. Eis quando três míseros planos a brincar ao doc, numa espécie de registo de pré-produção, visionamento de rushes e final à la pré-nouvelle vague (ah e esta hein) lançam a confusão!Será este filme um documentário ou Ficção, onde é que o enquadramos ?? Isto ocorre apesar de Jean Rouch dizer para quem o quis ouvir, pasme-se a sinceridade (sim, sinceridade diegética e não no dvd de extras) que aquilo é um filme, cujo princípio estruturante foi a improvisão, o tema a relação entre alunos europeus e africanos num liceu de Abidjan, representado por eles próprios. Portanto, estes problemas conceptuais conseguem ser lançados, ainda que o realizador os explique claramente no próprio filme!!Pronto, e mais não digo que sem verem este não recebem o diploma! Talvez duas notitas más para acabar:

a)um costa-marfinense resolveu os meus problemas existenciais de monogamia ibérico-cristã resquicial, com a seguinte explicação a um dos franceses, do porquê de estar interessado em mais do que uma das raparigas: “o meu coração divide-se em duas aurículas e dois ventrículos, assim há espaço para pelo menos quatro mulheres” não é ipsis verbis, mas é esta a ternurenta ideia de amor da personagem;

b)O filme é de uma beleza extraordinária e em grande parte as questões que se levantam têm a ver com o enorme impacto que o filme tem em nós, as pessoas querem acreditar naquilo que vêm, o que assistiram tem de ser verdade. Nós é que temos de saber um bocadinho mais e perceber que tal desejo não resulta da confusão com a eventual natureza “real”, “documental do filme, mas sim, com o facto de este ter cumprido com louvor, a criação e vivência de uma realidade imaginária.

Beijinhos e Abraços do vosso amigo e vizinho,

Pepito Jesus

PS - Desculpem qualquer coisinha que este foi o meu primeiro post num blogue!Acho que está com 7 tipos diferentes de letra e um bocado torto...

Sasha Grey vai mandar no mundo (pelo menos, no meu...)

(Gonçalo Jordão, nº 547 - NÃO É para avaliação!) - Esqueçam lá o Rocco Siffredi e as excentricidades da Catherine Breillat. Um amigo italiano disse-me uma vez que "(...) quando Rocco Siffredi mete il suo cazzo nel culo di una ragazza... la ragazza URLA!". O gesto de utilizar um actor porno conhecido pelos seus 22 cm de virilidade num 'filme de autor' (bahh! cough cough! desculpem, a expressão deu-me vómitos...) foi para Breillat um exotismo, como um novo-rico que volta de um safari com um tigre para ter em casa, ou Madonna ou 'Brangelina' (cough cough buuarrhhhh!) adoptarem mais um puto esfomeado.

Esqueçam lá esses fait-divers e olhem para Steven Soderbergh, uma vez mais na linha da frente: foi desencantar uma das "raínhas do porno moderno" (estou a citar isto de cor de um jornal; não conhecia a expressão 'porno moderno', e no entanto já a adoro), Sasha Grey de seu nome, para protagonizar o seu último filme, THE GIRLFRIEND EXPERIENCE - um filme acerca de uma... prostituta de luxo. Mas... esta não é uma rapariga qualquer. Ou já ouviram falar de actrizes porno existencialistas, viciadas em Godard ou, imagine-se, Carpenter (!!!), bem como em técnicas de melhoramento de fellatio?... Então para já, aqui está o trailer do dito cujo :

Soderbergh é como que um Truffaut da nossa geração: é um curioso que não pára nunca o seu processo de aprendizagem, envolvendo-se a toda a escala nos filmes que realiza (é por exemplo director de fotografia em alguns deles, debaixo de pseudónimo), o que em BUBBLE foi levado ao limite, já que também na produção e processo de distribuição ele se envolveu, ao ponto de o tornar num 'filme-experiência' desse sector, tendo sido estreado em três frentes no mesmo dia: salas de cinema, edição DVD, e exibição televisiva. Não foi economicamente bem sucedida esta operação, mas teve o condão de abrir precedência. Num tempo onde as leis de mercado são híbridas, indecisas, este passo pode muito bem vir a ter algum papel no futuro.

Voltando à comparação com Truffaut, Soderbergh é também violentamente cinéfilo, tendo um compulsivo conhecimento enciclopédico do cinema - que, tal como o mestre francês, não se fica pela superficialidade, mas pelo contrário forma a base do seu entendimento de mestre da linguagem cinematográfica.

E depois, é um realizador que, por cada filme que faça pelo mainstream, como a 'série OCEAN', ou ERIN BROCKOVICH, ou ainda OUT OF SIGHT, realiza outro com orçamentos curtos, ideias mais pessoais ou concepções experimentai, como FULL FRONTAL, KAFKA ou THE LIMEY. E convém dizer que isso não o torna menos coerente, antes pelo contrário: os filmes mainstream dele não deixam de constituir algum do mais interessante cinema mainstream do nosso tempo.

Ora, voltando ao início, Soderbergh descobriu em Sasha Grey uma quase-alma gémea, ou seja, uma pessoa que, não obstante trabalhar para uma indústria que lhe dá milhões mas não a preenche intelectualmente, não cruzou os braços e estupidificou, mas ao invés desenvolveu os seus interesses (Filosofia e Cinema), tornando-se assim respeitada nos dois meios. Senão, ouçam-na aqui:

Mas que interessante escolha de filmes, não acham?

E como não amar o arrojo do número 1 dela?!!

Estou a ficar apaixonado por esta musa que se auto-proclama 'pós-existencialista',

por este óptimo espécime do mais belo animal do planeta....

"God blessed me with my pussy."

"There's a difference between a movie and real cinema."